在表演中创作，在创作中表演：

　　中华传统音乐创演的独特方式

　　作者：张燚（海南师范大学音乐学院教授、海南省民族艺术传承创新研究基地首席专家）

　　近年来，国内民乐演出市场持续繁荣。从“中华情怀·民乐名家”民乐系列演出到吹响首个国乐集结号的“国乐之春”音乐会，再到今夏开启第五轮驻演的国风音乐现场《海上生民乐》，以不同形式呈现的中华传统音乐，受到越来越多人的关注和喜爱。传统音乐散发迷人魅力，离不开表演者对原作的二度创作。

　　演员在山西省晋城市沁水县湘峪古堡进行民乐表演。新华社发

　　创演一体的艺术形式

　　中华传统音乐中，演奏家和歌唱家不仅表演作曲家的作品，也身担创作之责。与西方音乐的七声音阶不同，中华传统音乐多使用五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，谱面简单，音符自身的功能性不强。乐曲在演奏时更注重旋律的流畅和情感的表达，鲜有复杂的和声，给表演者留下创造空间。比如，著名的笛箫演奏家陆春龄、唢呐演奏家任同祥、琵琶演奏家刘德海等，亦是著名的传统音乐改编者、再创作者。

　　中华传统音乐具有“带腔”性，即除了含有平直进行的音， 还存在大量高低变化的音。就像中国书法中一个笔画蕴含着时间的疾徐张弛、起止顾盼和空间的提顿浓淡、藏露去还，中华传统音乐中每个音符也都有着音高、音强、音色、音向的变化。以古琴演奏为例，左手要用吟、猱、绰、注等20余种手法对右手单音进行做韵。不同的奏法会带来不同的声音效果和意境，表演者可以根据自己的理解和心情进行变奏演绎，形成独特的音乐风格和表现力，这是中华民族在音乐创作和表演上的独特智慧和艺术追求。

　　以口头为主的创作和传承方式，使中华传统音乐在二度创作中不断变化。中国古典音乐是农业时代口语文化的产物，其创作和传承主要通过口头，即便使用乐谱也是“谱简腔繁”。减字谱、工尺谱等中国传统记谱法的特点是定性不定量，即只记录旋律轮廓的骨干音，不记录旋律的细枝末节。以往一些民间乐手并不识谱，主要依赖口传心授以及自己的悟性将旋律烂熟于心，但演出时充满灵活性和变化，让演奏成为一种即时发生、充满即兴、频繁互动的二度创作。因此，不仅表演者会对音乐作品进行这样那样的再创造，连原作者自己进行演奏时也会因“口说无凭”，不可能完全恢复“原作”，而是会对作品进行或多或少的再加工。

　　中华传统音乐不应被局限为“听觉艺术”，而应是一种天人合一、创演一体的综合艺术。演奏中华传统音乐，不应强调再现而应注重表现，歌唱家、演奏家必须具有创腔、创乐能力。

　　中央民族乐团突破国乐常规演出模式，创作出我国首部民族乐剧《印象·国乐》。图为《印象·国乐》剧照。光明图片

　　同样的作品不同的演绎

　　中华传统音乐因名家们的不同演绎而形成了不同的流派，像苏州评弹就有蒋调、马调、俞调等几十个主要流派，即便这些流派使用同一个曲牌，也会在曲调、唱词上有所不同，这都是二度创作带来的结果，而这正是中华传统音乐的独特魅力所在。

　　中国传统记谱法只提供音乐的基本框架，需要表演者进行“打谱”再创作，将谱面上的具有多种可能的符号进行适应此人、此时、此情、此景的生动呈现。

　　以中国古琴曲《梅花三弄》为例，主题部分时长约35秒，减字谱记为55个字符，简谱或五线谱记为57个音符。作曲家王建中改编的《梅花三弄》钢琴曲的主题部分，虽时长相近，乐谱却记为271个音符，二者音符数量悬殊。所以，古琴家必须通过加花儿、润腔、做韵等演奏手法把较少的音符变得气韵生动，避免单薄、直声直调。随着不同琴家的演绎，古琴曲《梅花三弄》也衍生出多种版本。在中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会编写的《古琴曲集》中，就收录了三个版本——吴景略于1939年据《琴谱谐声》打谱的琴箫合谱，技巧加花儿较多，风格洒脱，节奏规整；由广陵派张子谦演奏的《蕉庵琴谱》（1868年刊本）中的《梅花三弄》，节奏跌宕自由，人称“老梅花”；傅雪斋演奏的《梅花三弄》，节奏规整，风格清丽，被称为“新梅花”。

　　家喻户晓的民歌《茉莉花》也有多个版本——婉转流畅、清新秀丽的江苏民歌《茉莉花》，朴实爽朗、流畅风趣的河北民歌《茉莉花》，质朴粗犷、充满热情活力的西北民歌《茉莉花》，带有几分二人转味道的东北民歌《茉莉花》，它们的曲调和歌词相似却不尽相同。这是因为在《茉莉花》流传过程中，不同地域的表演者都对作品进行了不同程度的再创作。

　　表演者对中华传统音乐的二度创作，不仅改变了歌词和曲调，还赋予作品以生命力和时代感。比如，古琴家徐君跃打谱的《小胡笳》，在深入校勘和剖析古曲谱本基础上，将原来较少变化的核心音调进行了变奏处理，在保留原来指法的基础上进一步丰富了演奏技法，使曲式结构更为紧密、作品的音域得到扩展。这首古琴曲也因此在当代重新焕发光彩。

　　由此可见，中华传统音乐的奥秘不在于乐谱自身，而在于表演者在演绎中的二度创作。

　　当下如何进行二度创作

　　二度创作是中华传统音乐传承与发展的重要方式。在二度创作中，表演者要处理好与原作的关系。中国音乐“谱简腔繁”，照谱直演会丧失中国音乐“腔音”的基本乐感，而“腔繁”也不是任意加花儿，而是先要研究作品的风格、流派、个性。

　　表演者不能自大，认为受众应无条件接受自己对原作的演绎；也不能“自小”，认为音乐原作者才是音乐的主人，或者将二度创作的权利完全让渡给乐队指挥。

　　中国戏谚中的“先归后跳”，可作为中华传统音乐二度创作的具体方法。表演者需要理解作者“所尽之意”，把握音乐作品的各种可能性，研究自己所扮演角色的性格、情感、动机等，是谓“归”；根据现实情况进行既在情理之中又在意料之外的创新，是谓“跳”。对中华传统音乐进行二度创作，需要“归”得踏实，“跳”得高超。

　　对中华传统音乐作品进行二度创作要适应当下新的演出环境和传播方式。原来的广场式演出环境，往往需要“高门大嗓”。随着电子扩声系统的出现，表演者不需要在声音的传递上花费更大精力，而应通过声音细节的呈现，如使用更多弱音，来表达作品蕴含的情感和内涵。原来的演出环境，要求表演者在固定位置演奏、演唱。随着可移动话筒的应用，表演者可以在表演中“移步换景”，用更丰富的舞台调度，增加作品的舞台表现力，为观众带来更加丰富的观赏体验。

　　越来越多的中华传统音乐作品借助新媒体平台传播。新媒体传播具有明显的互动性。表演者通过自己的二度创作为观众理解欣赏原作搭建起桥梁。观众在新媒体平台上既能看到传统音乐表演，还能与表演者进行互动交流。

　　总之，每一次对中华传统音乐的演绎都是一个创作的过程。表演者们一次又一次的演绎同时也是一次又一次的创作。中国音乐艺术之树正是在这种二度创作中不断获得向上生长的力量。

　　《光明日报》（2024年08月07日 13版）